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馬明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者簡介：

馬明捷，筆名鳴杰，漢族，中共黨員。祖籍山東平度。1963年畢業于中國戲曲學院(今中國藝術研究院)戲文系。先后擔任吉林省文化局戲曲研究室、旅大市文化局戲劇理論研究室干部，旅大市文聯編輯，大連市藝術學校教師、副校長，大連市藝術研究所書記、副所長，大連京劇團（院）藝術顧問，1996年晉升研究員。生前為中國戲劇家協會會員，遼寧省戲劇家協會理事，大連市戲劇家協會副主席、顧問，遼寧省老藝術家協會常務理事，中國戲曲學院京劇優秀青年演員研究生班畢業論文導師，大連外國語學院客座教授，享受政府特殊津貼。

馬明捷戲曲文集

劉新陽編

京劇改革的幾點想法

京劇藝術要永葆其旺盛的生命，有三點是要緊的，那就是：一、演好戲；

二、演得好；三、演出方式上的改革。

一、演好戲

京劇，是在1840年左右，徽劇和漢調在北京逐漸融合而形成的。徽、漢合流，不僅是兩種聲腔的融合，徽劇、漢調的幾乎所有的劇目，也同時成了京刷劇這個新劇種的劇目。同時，早于京劇的昆曲、梆子、高腔以及民間小戲的不少劇目，也紛紛被京劇吸收京劇的四大名旦，有的甚至原封不動就搬上了京劇舞臺。這些劇目，大多數是有一定思想深度，內容、情節又為當時人們喜聞樂見，表演上也有吸引人的地方，所以京劇的四大名旦，京劇一經形成，便是擁有大量好戲的劇種。這也是它很快在北京劇壇上稱雄，壓倒了昆曲、高腔、梆子，取代了徽、漢二調，不滿二十年功夫，成為中國第一大劇種的一個重要原因。

京劇至譚鑫培的出現，算是完整了，成熟了。當時北京，上自帝王公卿，下至販夫士卒，都成了京劇的忠實觀眾；京劇的從業人員、演出場地和京劇愛好者，奇跡般地膨脹起來。這其中因素固然很多，但是，第一位的原因恐怕還是京刷的許許多多的好戲把人們吸引住了吧！拿譚鑫培來說，他是京劇老生藝術的集大成者，他繼承了上一代程長庚、余三勝、張二奎、王九齡等人的表演藝術的同時，也繼承了他們各自的拿手好戲。他條件好，又能勤學苦練，所以，他既能演正工老生戲（也就是唱工戲，如《失街亭·空城計·斬馬謖》等)，又能演衰派老生戲（也就是做工戲，如《清風亭》等）；還能演靠把老生戲（也就是武老生戲，如《戰太平》)…能演的好戲越多，他和別人競爭的能力當然就越強，京劇藝術必然處于上升、發展的狀態。

從譚鑫培到四大名旦的崛起，在京劇史上又是一個階段。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云接過了王瑤卿首倡的京劇旦角藝術改革的大旗，經過他們各自艱苦、勤奮地藝術實踐，很快把旦角藝術發展到以四大流派為標志的新高峰。四大名旦的藝術成就是多方面的，但是，有一個是最主要的、也是他們共同的特點，那就是劇目的建設。他們都沒有停止在只演出傳統老戲的地步上，后來，能夠代表他們的藝術成就的所謂“派頭戲”，卻主要是另外一些戲，也就是他們在藝術上取得初步成功后，新編的一些戲。

多么好的戲，觀眾也不能老看；“百看不厭”在事實上是不存在的。這就是梅、程、尚、荀競相編演新戲的根本原因。戲劇藝術離開觀眾便不能生存， 四大名且各自用他們的新戲互相競爭，爭什么？爭觀眾。就在這競爭中，京劇藝術得到迅速發展。可以說，沒有這些新戲，也就沒有四大名旦，和以他們為代表的京劇旦角四大流派；也可以說，四大名旦編演新戲本身，就是他們對旦 角藝術的改革。

新中國建立后，京劇藝術曾出現過一個相當繁榮的局面。提起這局面，我們馬上就想到五十年代到六十年代初的《獵虎記》、《白蛇傳》、《趙氏孤兒》、《楊門女將》、《桃花扇》…這些閃爍著新的光彩的好戲，標志著新中國京劇改革的新成就。

今天京劇的四大名旦，京劇又是怎么個情況呢？全國舞臺上經常上演的劇目有多少？比較音遍的情況，是當地劇團經常上演的只有那么幾出戲，外地劇團來了還是這么幾出戲。收音機、電視機偶然有京劇節目，也沒有新的東西。這對于劇團和演員在藝術上的提高，對于京劇事業的發展不都是嚴重的問題嗎？另外，對于觀眾失去了吸引能力的劇種，還會有什么生命力呢？所以我認為，在京劇改革中，必須把劇目的建設放在首要的地位。

二、演得好

常聽老前輩說：“戲都是這么些戲，看誰唱了。”這話說得很樸素，但是也很透徹。比如，從一些史料記載，可以看出當年譚鑫培老先生的表演水平是非常高的。什么戲到了他手里都演得和別人不一樣，像《失街亭·空城計·斬馬漫》，在他之前，已經定型了，他覺得不合適，照樣改革。現在演出的還是他改過的樣子。他不但唱工好，做工尤其講究，據說是“裝誰像誰” “處處入 戲”，差不多在每出戲里都有“絕活兒”，也就是獨具特色的表演。 所以，他能在清未民初風靡北京。 譚鑫培以他精湛的表演藝術，既為京劇積累了寶貴的藝術 財富，又為京劇爭得了大量的觀眾，他對京劇藝術的發展貢獻是巨大的。 梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云在表演藝術上的創造，就是更大、更全面的改革了。 梅蘭芳把京劇旦角表演藝術發展到了一個嶄新的、至今尚未被超越的新階段，這是國內外公認的事實。 梅蘭芳之前，京劇的青衣、花旦之間的界限是很嚴格的，雖然余紫云、王瑤卿做了一些突破它的嘗試，但是，這個突破是梅蘭芳完成的。 梅蘭芳幾乎每一出戲都不同凡響，都有獨特的光彩。 不僅他的唱、念、做、打無一不精，而且，他塑造的趙艷容、楊玉環、李桂枝、虞美人、穆桂英、杜麗娘的形象，幾乎成了理想范本，他不愧為“美的創造者”(歐陽予倩語)的稱號。

程硯秋在表演藝術上的創造也是很了不起的。他的水袖、圓場不必說了，就說他創造的“程腔”，就不知迷住了多少內行和觀眾。人們稱贊程硯秋的演唱有如“行云流水”，唱得“回腸蕩氣”，聽他的演唱是“如飲醇醪”，聽者個個“如醉如癡”。程腔的藝術魅力之大，確實是少有的。

荀慧生在舞臺上刻畫天真爛漫的少女和柔情哀悲的少婦可謂人骨三分，令人稱絕。尚小云唱文戲穿云裂帛，極富陽剛之美，演武戲婀娜威武，美不勝收。他們自然也都擁有大量的觀眾，特別是社會上的中、下層人士。

新中國建立后，國家劇院（團）的演出，不論是老傳統戲，還是新編的戲，都以全新的面貌出現于觀眾面前。老一輩藝術家又攀登新的高峰。如梅蘭芳在《穆桂英掛帥》中的表演，使梅派藝術又放射出新的、奪目的光輝；再如馬連良，他在《趙氏孤兒》中扮演的程嬰，使馬派藝術向深刻、沉穩方面發展了很大一步。李少春、袁世海、裘盛戎、張君秋等雖然在舊社會已經成名，但是，他們藝術上的成熟，表演風格的完成，都是新中國成立后的事情了。另外，一大批優秀的青年演員的成長，也使京劇舞臺上出現了新的力 量和新的氣息。

由于眾所周知的原因，目前的京劇舞臺是不大景氣的。上演劇目太單調，演出水平和演出質量有所下降。觀眾是最公道的，他們花錢看戲，你演得好他們才看，演得不好，人家就不看。演戲沒有人看，劇團就沒有生氣，演員就沒有情緒，藝術發展的步伐就會延緩下來。所以，提高劇目創作和演出質量，必 須作為京劇改革的重要內容。

三、演出方式上的改革

京劇前輩藝術家王瑤卿有一句名言：“藝術要跟著時代走。”這話是千真 萬確的。 世界上從沒有永遠不變的藝術形式，時代變了，觀眾對象變了，生活的內容和節奏變了，各種藝術形式多起來了，京劇也當然要跟著變化。 首先，京劇的演出節奏就不能適應今天觀眾的要求。 上來一個人，走到臺中念引子，慢慢地回過身來，一步一步走到舞臺中間，在椅子上坐下，然后念四句詩，念完了再自報家門，再說半天他要干什么，有的戲還得“叫”起來唱半天，才剛剛進入戲劇矛盾。 不用說青年，就連我這樣對京劇有很深感情的人，也是有點不耐煩了。 再如，上來四個將起霸，第一個完了，第二個照樣來 一遍，后面還有第三個、第四個。 是不是非得這樣不可，能不能緊湊一些？ 還有京劇的廢場子、碎場子也多了點兒，二道幕拉開拉去，影響戲的節奏，觀眾也不喜歡，這都應當認真修改。

其次，京劇唱、念的湖廣音，中州韻，在藝術上是好的，但是把上口字、尖團字搞得太機械了，也未必有什么好處，起碼它阻礙青年欣賞京劇。李少春、趙燕俠、胡藝風的改革是可取的。有的老同志在這個問題上總是保守，誰提出改革，就譏之日：“懂得什么？”要知道，藝術還是懂得的越多越好，決不能認為懂的人越少，你這點玩藝兒就越值錢。除了你，誰都不懂，你的藝術 也就沒有存在的價值了。

第三，京劇的文學性應當加強，水詞兒、半通不通、似通非通的語言實在不少，作為中華民族最有代表性的劇種，這種現象是不應當有的。還有歷史常識上的錯誤也屢屢可見，這都有待于改進；不改，人家就要提意見，護短只能 起反作用。

(《電視與戲劇》，1984年第8期)

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