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乾隆五十五年(1790年),為慶祝乾隆八十誕辰,流行于安徽一帶的徽戲劇團——三慶班,由高朗亭率領到京城獻藝。徽班進京帶來了與昆曲截然相反的一種地方曲調——徽調。它唱腔豐富生動,而高朗亭等藝人擅長博采眾長,演出時又融入進了北京語匯,使其表現力豐富,給人耳目一新之感。隨后徽劇的四喜、和春、春臺三班接踵進京,統稱“四大徽班”。徽調以其平常樸素之氣博得了北京觀眾的歡迎,今后在京城扎下了根。徽班進京之初,只應內廷供奉。道光年間開始對外演出,有了和其余劇種屢次交融的時機。此時流行于蘇、浙、皖、贛等省的楚腔(亦稱漢調)好多戲班也接踵進京,與徽班藝人同臺演藝,同徽調藝人相同唱皮黃腔,徽、漢皮黃逐漸交融。1/6為滿足觀眾的口味和演出市場的需要,徽班在演出劇目、人員構成、藝術形式等方面都采納了兼容并蓄、為我所用的姿態,汲取昆曲梆子腔等劇種豐饒藝術生命力的聲調停表現形式,字韻上也受京城文化的熏陶浸染,更加規范講究。經過不停的消融汲取,在北京形成了新的劇種——京劇。清末民初,陳彥衡《舊劇叢談》對昆曲與京劇的關系作過以下剖析:今日之皮黃由昆曲變化之明證厥有數端,徽、漢兩派唱白純用方言鄉語;北京之皮黃平仄陰陽、尖團清濁分別甚清,很有昆曲家法,此其一證也。

漢調凈角用窄音假嗓,皮黃凈角用闊口堂音,系本諸昆腔而迥非漢調,此其二證也,,,徽班老伶無不擅昆曲,長庚、小湘無論矣,即譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不可以之。其舉止、氣象皆雍容大雅,較諸徽、漢兩派,判若天淵,此又由昆曲變化的確實憑據。陳彥衡列舉的憑據,都是昆曲的演唱形式和演員采納這類形式的基礎。可見,京劇的形成,相同是“四方歌者皆宗吳門”的表現。假如說,徽調的形成是“宗吳門”的結果,那么,京劇的形成就是昆曲的回歸,標記住昆、徽、京三個發展階段的停止。今后,新劇種的出生,不再是本來劇種的形式衍變,而是直接衍變于當地曲藝,中國戲曲發展也進入近、現代地方戲曲階段。和京劇有那些不一樣樣呢?一、文學性昆曲的劇本多為“傳奇”,少量是“雜劇”,是正統的中國戲曲劇本構成的形式,作者多為文學家、劇作家或知識分子。京劇是俚俗的劇本,傳統劇作者多為社會中基層,姓名有的不可以考。昆曲的唱詞是曲牌體,由長短不規則的句子構成,如:裊晴絲吹來閑庭院,搖漾春如線。停半晌整花鈿,沒揣菱花偷人半面,迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把渾身現。京劇唱詞是五字句或七字句,如:2/6蘇三離了洪洞縣,將身來在大街前,不曾開言心好慘,過往的君子聽奴言。

也有變體到十字句,有著源自說唱文學的印跡。因此,昆曲是中國古典歌劇,京劇不是歌劇,是來自說唱曲藝的“說唱劇”,它唱的不是歌,而但是唱“話”。二、音樂性昆曲屬于聲腔音樂,以句為單位,屬曲牌體。能與之并稱的是已經失傳了的余姚腔、海鹽腔、弋陽腔等聲腔。昆曲演唱的特點是"以字行腔",腔跟字走、在演唱上也有必定的腔格。昆劇行腔以纏綿宛轉、柔漫悠長見長,在演唱技巧上重視聲音的控制,節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究。“水磨腔”這類新腔確定了昆劇演唱的特點。京劇則屬于后起的板腔音樂,以言為基礎,屬于詩贊體。京劇主要分為“西皮”與“二黃”兩大類,唱腔的節奏平常有四類:一眼板,三眼板,無眼板,散板。在各種聲腔中,原板是變化的基礎。除原板外,還有慢板、快板、導板、搖板、二六、流水板、快三眼等。昆曲的音階大部分是五聲音階,少部分是七聲音階構成;京劇則由七聲音階構成。昆曲的語言是中州音韻的國語,有些演員喜用深度蘇州方言化的語言進行演唱;京劇則以國語為主,有些有湖廣音。昆曲的伴奏樂器,以曲笛為主,輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等。京劇伴奏樂器分打擊樂器與管弦樂器。打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等,稱為“武場”。

管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦,稱為“文場”。三、角色行當昆曲初期繼承南戲的角色行當系統,同時兼收北雜劇之長,以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎角色,增設小生、小旦、小末、小外、小凈五行,共十二行。3/6跟著表演藝術的發展,昆劇的角色分工也愈來愈認真。嘉、道間,昆劇角色行當,將原有的“江湖十二角色”,與今后出現更細的分工相結合,在“生、旦、凈、末、丑”五大行當之下,又細分二十小行,稱作“二十個家門”。傳統昆劇職業班社,一般只要十八個演員,俗稱“十八頂網巾”,只有很少量大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全,即可演出。京劇行當依照人物的自然屬性(性別、年齡)、社會屬性(身份、職業)以及人物的性格特點,經過在化妝、衣飾各方面加以若干藝術的夸張,主要劃分為“生、旦、凈、丑”四各種類。生:除了花臉以及丑角之外的男性正面角色的統稱。旦:女性正面角色的統稱。凈:俗稱花臉,大多是飾演性格、質量或面貌上有些特異的男性人物。丑:飾演喜劇角色,因在鼻梁上抹一小塊白粉,俗稱小花臉。四、表演藝術昆劇表演是一種歌、舞、介、白各種表演手段互相當合的綜合藝術,最大的特點是抒懷性強、動作細膩,歌唱與舞蹈的身材結合得奇妙而友善。

昆曲基本上是跟著唱腔而有舞姿,每個樂句甚至字詞的表現方式都有代代傳下來的固定身材及面部表情。長遠的演劇歷史中形成了翩翩起舞的表演特點,特別表此刻各門角色的表演身材上,其舞蹈身材大概可以分成兩種:一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的重視寫意的舞蹈;一種是配合唱詞的抒懷舞蹈,既是精湛的舞蹈動作,又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。4/6昆劇的戲曲舞蹈多方汲取和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統,經過長遠舞臺演出實踐,積累了豐富的說唱與舞蹈親近結合的經驗,適應敘事寫景的演出場子的需要,創立出好多重視于描述的舞蹈表演,與“戲”配合,成為故事性較強的折子戲。京劇的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼顧”的藝術境地。京劇在傳統上是呆站著唱,有動作的時候是不唱的。京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打,也是京劇表演四項基本功。唱指歌唱,念指擁有音樂性的念白,兩者相輔相成,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大概素之一的“歌”,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,兩者互相結合,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大概素之一的“舞”。昆曲與京劇最明顯的差別在于武戲。

京劇在武打時是純武打,到張口唱時整個舞臺就安靜下來,只有唱者在張口唱。昆曲則是邊舞邊唱,舞(打)得越熱情,唱得也越激烈。傳統戲曲重放光芒從前,“京昆不分家”代表著傳統戲曲在形成和發展的過程中“你中有我,我中有你”的親近聯系。昆曲的興隆與當時士醫生的生活情味、藝術興趣是一脈相承的。但跟著市民階層的流行,社會風氣的改革,昆曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節奏、過于高雅的唱詞、迂腐的故事情節,喪失了時髦性和大部分娛樂功能,離大眾的審美需求愈來愈遠,因此難以爭得觀眾,逐漸衰落。比較之下,京劇以更加平常、“接地氣”的藝術表現形式,積累了雄厚的觀眾基礎,在不停豐富壯大的過程中博采眾長,最后在中華傳統戲曲藝術中摘得頭籌,昆曲和京劇表現出此消彼長的態勢。此刻,“京昆不分家”憂如又有了新的意義。在快節奏的都市生活中,人們的文化開銷和精神需求再次提升,傳統戲曲藝術不再限制于城市某個角落的小劇場,無論是昆曲還是京劇,抑或其余劇種,都在逐漸走進人們的平常生活,走入孩子們的課堂,被民眾所賞識和敬愛。戲曲文化的流傳和弘揚不分地域、不分劇種,當我們賞析京劇,會因為追想其歷史源泉而認識昆曲,當我們陶醉5/6于昆曲世界,又會聯想到由其孕育的中國百戲,這,即是中華戲曲重放光芒的好時候。6/6