戲曲評(píng)論要成為一種獨(dú)立的文體，需要良好的外部環(huán)境，至少需要理解與認(rèn)可獨(dú)立評(píng)論存在的空間。只有允許獨(dú)立的評(píng)論存在，才有可能有自由開放的評(píng)論，而這樣的評(píng)論不僅有益于戲曲評(píng)論本身的發(fā)展，同時(shí)也最有可能推動(dòng)戲曲行業(yè)的健康發(fā)展。

戲曲評(píng)論家對(duì)戲曲行業(yè)健康發(fā)展的責(zé)任感，賦予評(píng)論以超越個(gè)人表達(dá)的更豐富的價(jià)值，并且提供了戲曲評(píng)論的一個(gè)新的重要維度。尤其是在當(dāng)下的戲曲領(lǐng)域，如何通過評(píng)論與戲曲藝術(shù)家協(xié)力營(yíng)造推動(dòng)戲曲健康發(fā)展的良好環(huán)境，是我們必須認(rèn)真思考的問題。我曾經(jīng)在發(fā)表于《中國(guó)戲劇》雜志的文章《中國(guó)戲劇的價(jià)值重建》中，闡述了價(jià)值重建對(duì)戲曲健康發(fā)展的重要性，而戲曲評(píng)論就是戲曲價(jià)值重建的重要手段。

20世紀(jì)80年代中期以來，戲曲市場(chǎng)出現(xiàn)明顯滑坡現(xiàn)象，導(dǎo)致戲曲行業(yè)整體上陷入嚴(yán)重的危機(jī)狀態(tài)。改革開放三十多年歷程中，中國(guó)的幾乎所有行業(yè)都在蓬勃發(fā)展，都在分享改革開放帶來的巨大紅利，戲曲行業(yè)是其間少數(shù)“吊車尾”的領(lǐng)域之一。電視、出版、新聞等文化行業(yè)都得到了迅速發(fā)展，一度落后的電影行業(yè)也勃發(fā)了生機(jī)，只有戲曲行業(yè)還在低谷苦苦掙扎，沉溺于仍然需要不斷申請(qǐng)扶貧的悲慘境地中，至今看不到明顯的生機(jī)。

戲曲行業(yè)的滑坡有很多外在因素，比如貫穿整個(gè)20世紀(jì)、20世紀(jì)80年代程度尤其為突出的西化浪潮，導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值認(rèn)知的錯(cuò)位，社會(huì)在整體上對(duì)傳統(tǒng)文化的意義與價(jià)值產(chǎn)生了深刻懷疑，從知識(shí)界向全社會(huì)彌漫的崇洋媚外思潮，直至今天仍然有很大市場(chǎng)，對(duì)各傳統(tǒng)文化門類都造成強(qiáng)烈沖擊。而且也不僅僅是傳統(tǒng)文化，由于深受以快餐文化為特征的美國(guó)文化影響，經(jīng)典藝術(shù)無不受到程度不同的沖擊。各種類型的經(jīng)典藝術(shù)在快餐文化面前都打了敗仗，體現(xiàn)了社會(huì)的價(jià)值取向的嚴(yán)重錯(cuò)位。正由于同樣的原因，近年來社會(huì)大環(huán)境的改善對(duì)戲曲的正面影響也清晰可見，21世紀(jì)以來傳統(tǒng)文化的復(fù)興，給戲曲發(fā)展提供了新的機(jī)遇。戲曲評(píng)論界在推動(dòng)大環(huán)境改變、尤其是國(guó)家戲曲政策改變的過程中曾經(jīng)起到過積極作用，但是從戲曲評(píng)論的角度看，在大環(huán)境已經(jīng)發(fā)生明顯變化的前提下，如何確保戲曲界因此受益，盡最大努力促使全行業(yè)因大環(huán)境的改善而逐漸且可持續(xù)地復(fù)蘇，實(shí)為當(dāng)下迫切需要回應(yīng)的問題，也是評(píng)論家超越個(gè)人寫作之上的不可推卸的責(zé)任。

坦率地說，晚近數(shù)十年來，戲曲評(píng)論對(duì)戲曲行業(yè)的健康發(fā)展所起的作用，并不全是正面的，或者說，評(píng)論所建構(gòu)與傳遞的一些錯(cuò)誤的價(jià)值取向，就是導(dǎo)致戲曲危機(jī)的諸多原因之一。因而，通過評(píng)論重新確立正確的價(jià)值導(dǎo)向，對(duì)戲曲走出危機(jī)具有關(guān)鍵性的意義。而所謂正確的價(jià)值觀與導(dǎo)向，至少包含三個(gè)重要方面。

首先是恢復(fù)對(duì)傳統(tǒng)的溫情與敬意。

對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，包括對(duì)經(jīng)典劇目的認(rèn)識(shí)，對(duì)傳統(tǒng)積淀的認(rèn)識(shí)。若干年來我們對(duì)傳統(tǒng)的重視非常不夠，導(dǎo)致經(jīng)典劇目大量丟失。不僅全社會(huì)不重視我們的文化傳統(tǒng)，戲曲界本身同樣不重視自己的傳統(tǒng)。

戲曲是傳統(tǒng)積淀非常之深厚的領(lǐng)域，戲曲千百年來之所以能在各種娛樂方式的激烈競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下拔得頭籌，就是因?yàn)閾碛胸S厚的傳統(tǒng)積淀。沒有豐厚的傳統(tǒng)積淀，就完全不可能在持續(xù)數(shù)個(gè)世紀(jì)保持對(duì)其他幾乎所有娛樂行業(yè)的明顯優(yōu)勢(shì)。文化界流行一種非常荒唐的看法，認(rèn)為戲曲危機(jī)是由于娛樂方式的多元化使戲曲在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中打了敗仗，一些戲曲評(píng)論家也不假思索地接受了這種誤導(dǎo)，但這種觀點(diǎn)完全不符合歷史事實(shí)。比如在20世紀(jì)30、40年代，上海灘娛樂方式的競(jìng)爭(zhēng)之激烈，那是無與倫比的，那個(gè)年代娛樂方式的豐富程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們的想象，盡管沒有電視、沒有網(wǎng)絡(luò)，但是有太多娛樂方式。在這種激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，好萊塢電影的票價(jià)才過5毛、1元錢左右，只有京劇能賣到2、3元，甚至5元一張。當(dāng)年的京劇能夠在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中勝出，所依賴的不只有京劇從業(yè)者們的努力和犧牲，除了嫻熟的市場(chǎng)化手段以外，更內(nèi)在的原因，就是對(duì)豐富的歷史資源的有效繼承。

當(dāng)年的戲曲表演藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)努力與完好地繼承，前提之一就是戲曲界對(duì)傳統(tǒng)有正確的認(rèn)知，繼承傳統(tǒng)的努力是得到肯定與鼓勵(lì)的。因此我們看到，直到20世紀(jì)中葉，全國(guó)各地各劇種的戲曲表演領(lǐng)域，前輩留下的豐厚傳統(tǒng)仍然得到較好繼承，然而令人憂慮的現(xiàn)象是從20世紀(jì)50年代始，這種繼承的必要性與意義受到評(píng)論家們的普遍質(zhì)疑，結(jié)果就是，現(xiàn)在活躍在舞臺(tái)上的演員們，究竟真正繼承下來傳統(tǒng)的多大部分，日益成為極為嚴(yán)峻的問題。而當(dāng)我們看到近幾年情況略有好轉(zhuǎn)時(shí)，同樣必須看到，年輕一代演員在學(xué)習(xí)過程中，正在經(jīng)歷社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知的一個(gè)重大變化。通過我們二十多年的努力，在整個(gè)戲曲界，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的認(rèn)知發(fā)生了根本改變，于是青年演員就有了更認(rèn)真、更用功地學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的動(dòng)力，他們之所以有了更努力地繼承傳統(tǒng)的自覺意愿，很大程度上就是由于戲曲評(píng)論所提供的環(huán)境的改變，幫助他們逐漸修復(fù)內(nèi)心深處對(duì)傳統(tǒng)的敬仰。

因此，戲曲評(píng)論家應(yīng)該有意識(shí)地通過具體作品與演出的評(píng)論，傳遞有關(guān)傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)下戲曲創(chuàng)作演出之重要性的理念。我在探討有關(guān)“樣板戲”的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)時(shí)深有體會(huì)，多年來對(duì)“樣板戲”的評(píng)價(jià)人言人殊，但是在行業(yè)內(nèi)，對(duì)“樣板戲”的藝術(shù)質(zhì)地與品相的肯定，并沒有多少爭(zhēng)議。我們經(jīng)常感慨當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材新劇目很難達(dá)到“樣板戲”的高度，但是“樣板戲”所獲得的那些成就，原因究竟是什么？從20世紀(jì)60年代始直到“文革”結(jié)束，關(guān)于“樣板戲”的評(píng)論文章非常之多。比如說《紅燈記》里浩亮飾演李玉和為什么有魅力？當(dāng)年的許多評(píng)論文章，包括浩亮自己撰寫的創(chuàng)作體會(huì)，都強(qiáng)調(diào)是因?yàn)楹屏镣ㄟ^學(xué)習(xí)掌握了階級(jí)斗爭(zhēng)思想，對(duì)李玉和的思想境界有深刻理解，這樣的說辭我們大概已經(jīng)很難相信了。然而如何重新闡釋他的表演，是我們必須面對(duì)的一項(xiàng)工作。我們依然要努力尋找“樣板戲”創(chuàng)作和表演過程中的積極因素，比如大家所知道的創(chuàng)作過程中的千錘百煉等等，這種“十年磨一戲”的精神，固然是當(dāng)下值得吸取的經(jīng)驗(yàn)，但是另外還有一個(gè)極重要的原因是多年來人們有意無意地忽視了的，就是包括浩亮在內(nèi)的眾多參與“樣板戲”演出的演員的傳統(tǒng)功力。如果一個(gè)時(shí)代的戲曲評(píng)論只強(qiáng)調(diào)演員對(duì)劇目主題思想的把握與對(duì)人物階級(jí)立場(chǎng)的理解，認(rèn)為這才是他們?cè)谖枧_(tái)上創(chuàng)造出讓觀眾接受的角色的主要原因，那就必然會(huì)對(duì)演員產(chǎn)生誤導(dǎo)作用，進(jìn)而對(duì)戲曲行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生不良影響。從整個(gè)劇目的創(chuàng)作角度看也是如此，如果我們看不到“樣板戲”的創(chuàng)作演出團(tuán)隊(duì)如何在傳統(tǒng)戲里找手段，將它們化用到新劇目里去，就無法引導(dǎo)戲曲界重視與珍惜傳統(tǒng)。其實(shí)像《沙家浜》中“智斗”的場(chǎng)面和傳統(tǒng)戲《二進(jìn)宮》的關(guān)系，《紅燈記》中“痛說革命家史”和傳統(tǒng)戲《舉鼎觀畫》《王佐斷臂》的關(guān)系等等，都是有跡可循的。盡管在一些老藝術(shù)家們的回憶錄里偶然會(huì)提到這些現(xiàn)象，但是如果戲曲評(píng)論家不能從這個(gè)角度看問題，認(rèn)識(shí)不到傳統(tǒng)對(duì)于“樣板戲”創(chuàng)作演出中的重要性，看不到“樣板戲”的創(chuàng)作過程中，如何努力將傳統(tǒng)資源吸收、化用到其間，就難以對(duì)這些歷史現(xiàn)象做出正確的解釋。

戲曲評(píng)論多數(shù)都是針對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作與演出，然而評(píng)論家有沒有從成功的創(chuàng)作和演出中尋找其中的傳統(tǒng)資源，能不能從劇目與表演的成功背后發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，不僅體現(xiàn)戲曲評(píng)論家的眼光，同時(shí)也是一種態(tài)度。在我看來，要恢復(fù)戲曲界對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同與信任，評(píng)論家需要做的工作，就是通過評(píng)論讓讀者深刻體會(huì)傳統(tǒng)的繼承對(duì)于今天創(chuàng)作優(yōu)秀的劇目和成為一個(gè)優(yōu)秀的表演藝術(shù)家是多么重要。

同樣的視角也適用于歷史的敘述。當(dāng)我們的前輩評(píng)論家用創(chuàng)新解讀梅蘭芳的成功時(shí)，他們完全或者故意忽視了梅蘭芳對(duì)京劇和昆曲傳統(tǒng)深厚地理解和完整地繼承，故意看不到梅蘭芳在從事短暫的時(shí)裝新戲創(chuàng)作后就警覺到那是一段彎路，因此迅速丟棄了這些劇目。有不在少數(shù)的戲曲理論家把梅蘭芳走過的一小段彎路當(dāng)成是他最大的成就、最主要的貢獻(xiàn)與成功經(jīng)驗(yàn)，這當(dāng)然會(huì)形成對(duì)當(dāng)代戲曲界的誤導(dǎo)。此前的若干年里，戲曲評(píng)論家一直非常強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的意義。在任何一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)新當(dāng)然都是推動(dòng)其發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，然而沒有對(duì)傳統(tǒng)的尊重，創(chuàng)新就很容易偏離方向。我們看到超過一代戲曲理論家，通過大量戲曲評(píng)論要證明傳統(tǒng)是壞的，創(chuàng)新是好的；至少是在證明傳統(tǒng)中有太多糟粕、局限，證明傳統(tǒng)早就過時(shí)，所以鼓勵(lì)當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作與演出擺脫、超越傳統(tǒng)，完全無視在戲曲界傳統(tǒng)只有很少的一部分得到繼承，而當(dāng)下戲曲界出現(xiàn)的許多亂象，主要的根源就在于對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差。

回到戲曲的價(jià)值重建，我們應(yīng)該回到評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的正確的框架，不能簡(jiǎn)單地用“新”和“舊”作為評(píng)價(jià)的尺度。藝術(shù)要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)新，但是假如我們看不到傳統(tǒng)的價(jià)值、繼承的意義，戲曲行業(yè)一定會(huì)日益衰落。在當(dāng)今社會(huì)，重新修復(fù)對(duì)傳統(tǒng)的溫情和敬意是戲曲評(píng)論家的重要任務(wù)，只有從根本上改變對(duì)傳統(tǒng)的錯(cuò)誤識(shí)解，從整個(gè)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)里思考戲曲發(fā)展，才能找到正確的道路。

其次是重視技法。

多年來，我們的戲曲理論家和戲曲評(píng)論家、尤其是20世紀(jì)50、60年代的戲曲理論家和戲曲評(píng)論家，對(duì)戲曲劇目的思想意義、文學(xué)價(jià)值、人物形象的塑造前所未有地重視。當(dāng)然，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作與表演應(yīng)該重視思想、文學(xué)和人物，對(duì)于戲曲創(chuàng)作與表演而言，如果看不到或者有意忽視技法的重要性，對(duì)戲曲發(fā)展的消極影響是不言而喻的。

誠(chéng)然，絕大多數(shù)戲曲評(píng)論家從知識(shí)結(jié)構(gòu)的角度看，都難免會(huì)天然地傾向于更多、更容易關(guān)注戲曲創(chuàng)作與演出中所呈現(xiàn)的思想、文學(xué)和人物層面的優(yōu)劣得失，但值得指出的是，當(dāng)數(shù)十年的戲曲評(píng)論在評(píng)論劇目和演員表演時(shí)充滿了偏見，片面地強(qiáng)調(diào)與重視對(duì)戲劇作品的思想內(nèi)涵和人物性格的體會(huì)與理解，卻把舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域最關(guān)鍵的技法置于無足輕重的位置時(shí)，對(duì)戲劇發(fā)展的引導(dǎo)，必然是不利的。

這當(dāng)然不是戲曲評(píng)論界特有的現(xiàn)象。從20世紀(jì)50年代開始，有一批對(duì)戲曲作品與演出并不熟悉的評(píng)論家掌握了這一領(lǐng)域的話語權(quán)；20世紀(jì)80年代之后，同樣出現(xiàn)了戲曲院團(tuán)大量聘請(qǐng)對(duì)戲曲表演手法并不熟悉的話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)新劇目、尤其是重點(diǎn)劇目的現(xiàn)象，這兩個(gè)群體雖各有所長(zhǎng)，然而假如對(duì)戲劇與表演的規(guī)律缺乏清晰與深刻的理解，那必然是在隔靴搔癢。

戲曲創(chuàng)作與表演固然需要對(duì)作品的思想主題、情感內(nèi)涵和人物性格的領(lǐng)悟，但是演員對(duì)戲劇的主題、思想、情感、人物的所有理解，都必須通過身體表現(xiàn)出來，都必須通過演員的手段呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。觀眾所欣賞的表演，觀眾對(duì)舞臺(tái)表演的解讀，才是構(gòu)成對(duì)劇目與演出的主題、思想、情感、人物的認(rèn)知和理解的唯一途徑。所以戲曲創(chuàng)作與演出的目標(biāo)，就是為觀眾提供一個(gè)可讓他們解讀與領(lǐng)悟的舞臺(tái)文本。觀眾需要的是通過他們所欣賞的舞臺(tái)形象獲得特殊的感受。其實(shí)所有運(yùn)用身體為手段的藝術(shù)都是如此，創(chuàng)作與表演所需要的是掌握一套特殊的技術(shù)手段，讓表演者可以超越他的自我，演出的技巧在本質(zhì)上就是獲得超越個(gè)人情感與理解的表現(xiàn)力。優(yōu)秀的演員對(duì)人物的領(lǐng)會(huì)與理解并非多余，但是多數(shù)情況下，表演的技法才是最重要和最關(guān)鍵的。因此，對(duì)于演員來說，很重要的是堅(jiān)持不懈地努力掌握舞臺(tái)技法，而不是理解、分析人物。在戲曲史上，我們的前輩創(chuàng)造與形成了一套非常完備的訓(xùn)練方法和表現(xiàn)技法，幫助從業(yè)人員在掌握這套嫻熟完整的技巧的前提下，在舞臺(tái)上做到想做到和能做到的事。所以，學(xué)好基本功，掌握基本技巧，就能夠站在舞臺(tái)上。技巧用得好，就成為優(yōu)秀的演員，用得再精妙一些，也許就能成為大師。

多年來戲曲評(píng)論界有一種人們耳熟能詳?shù)挠^點(diǎn)，認(rèn)為演員掌握了技法只能成為工匠，只有超越這些技法，有新創(chuàng)造才能成為大師。這種觀點(diǎn)恰恰忘記了最基本的一點(diǎn)，即大師首先是工匠，任何大師都一定是技巧十分嫻熟的工匠，只有在這樣的基礎(chǔ)上，才有成為大師的基本條件。我們當(dāng)然應(yīng)該通過戲曲評(píng)論鼓勵(lì)藝術(shù)家成為大師，然而正如我在多篇文章里所說，片面鼓勵(lì)創(chuàng)新的評(píng)論，背離了嫻熟的技法是所有創(chuàng)新唯一基礎(chǔ)的基本規(guī)律，因而導(dǎo)致了全行業(yè)對(duì)技法的輕視，這樣的批評(píng)與評(píng)論顯然對(duì)戲曲是有害的。

戲曲評(píng)論家對(duì)戲曲具體表現(xiàn)手法的理解存在局限性，并不是什么很難理解的現(xiàn)象，但是如果評(píng)論家對(duì)技巧與思想感情的關(guān)系沒有正確的理解，評(píng)論就很難起到推動(dòng)戲曲健康發(fā)展的作用。戲曲評(píng)論必須強(qiáng)調(diào)技巧的重要性。在一定程度上，戲曲的滑坡與演員不重視技法不是沒有關(guān)系的。在這種忽視技法的評(píng)論充斥戲曲界的環(huán)境里，年輕的戲曲演員就不知道為什么要練功。好的戲曲評(píng)論一定要引領(lǐng)創(chuàng)作表演者走正確的路。

第三，戲曲評(píng)論要對(duì)演出市場(chǎng)的價(jià)值與意義有正確的理解。

如何認(rèn)識(shí)演出市場(chǎng)的作用，并不是一直有爭(zhēng)議的。“文藝不能成為市場(chǎng)的奴隸”，但是并不意味著不要市場(chǎng)，相反，優(yōu)秀的文藝家始終是市場(chǎng)的主人。所謂做市場(chǎng)的主人，就是說優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)該引領(lǐng)觀眾趣味，掌握市場(chǎng)規(guī)律，不能只做市場(chǎng)的追隨者，為即時(shí)的市場(chǎng)效益所奴役。但戲曲不能沒有市場(chǎng)，沒有市場(chǎng)就沒有欣賞演出的觀眾，戲曲的所有功能都無從實(shí)現(xiàn)。李準(zhǔn)先生在接受《中國(guó)文藝評(píng)論》的一次訪談中曾經(jīng)提出過一個(gè)非常精準(zhǔn)的觀點(diǎn)，他在談到電視臺(tái)不能片面追求收視率，不能陷入“唯收視率”的誤區(qū)時(shí)說，收視率始終是不能忽視的環(huán)節(jié)，因?yàn)槲乃囎髌返纳鐣?huì)價(jià)值必須通過收視率來實(shí)現(xiàn)。②戲曲藝術(shù)同樣如此。市場(chǎng)是所有門類的文藝作品實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益、社會(huì)功能最直接、最重要的路徑。

優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)家通過杰出的作品和演出吸引觀眾，創(chuàng)造市場(chǎng)，引領(lǐng)觀眾的審美趣味。程硯秋出現(xiàn)以前，沒有觀眾覺得自己會(huì)喜歡程派這樣的唱腔；在川劇出現(xiàn)之前，四川人也不可能知道他們會(huì)喜歡川劇。所以，優(yōu)秀藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造了新的藝術(shù)欣賞對(duì)象，借此成為市場(chǎng)引領(lǐng)者。更何況在當(dāng)下的戲曲領(lǐng)域，市場(chǎng)可以解決很多通過行政手段難以根本解決的問題。對(duì)戲曲行業(yè)而言，市場(chǎng)是必須高度尊重和把握的。我們當(dāng)然不能簡(jiǎn)單以票房論藝術(shù)的優(yōu)劣，優(yōu)秀的作品和演出一時(shí)得不到市場(chǎng)認(rèn)可的現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)，也就是，市場(chǎng)也有失靈的時(shí)候，不過在市場(chǎng)失靈時(shí)，我們?nèi)孕枳晕曳此?。從整體上看，戲曲現(xiàn)在遭遇的困境，尤其是在多數(shù)城市劇場(chǎng)難有很好的經(jīng)營(yíng)效益，就是市場(chǎng)失靈的典型現(xiàn)象，然而一遇到市場(chǎng)失靈，就要讓戲曲退回鄉(xiāng)村，或退回到遺產(chǎn)保護(hù)的思路，喪失了開拓市場(chǎng)不斷進(jìn)取的勇氣，這并不是一種評(píng)論家應(yīng)有的態(tài)度。

對(duì)傳統(tǒng)、技法、市場(chǎng)三方面的自覺重視和正確認(rèn)識(shí)，是戲曲領(lǐng)域健康發(fā)展的關(guān)鍵，同時(shí)也是戲曲評(píng)論家必須時(shí)刻強(qiáng)調(diào)的三個(gè)重要角度。我覺得我們應(yīng)該通過戲曲評(píng)論，自覺地推動(dòng)對(duì)它們的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)、技法和市場(chǎng)的重要性。

因此，強(qiáng)調(diào)戲曲評(píng)論應(yīng)該有助于戲曲事業(yè)的健康發(fā)展，并不是要求評(píng)論家為劇團(tuán)和演出撰寫無原則的吹捧文章，而是為戲曲發(fā)展提供正確的價(jià)值觀。其實(shí)在我看來，那些無原則的吹捧文章對(duì)行業(yè)的發(fā)展不僅沒有益處，只會(huì)有害。戲曲評(píng)論者只有寫出自己的真實(shí)感受，才會(huì)贏得行業(yè)的尊重，不過，只有對(duì)戲曲的歷史與現(xiàn)狀有清醒認(rèn)識(shí)和細(xì)致的分析，才能在個(gè)人審美感受基礎(chǔ)上，形成有益于戲曲事業(yè)的健康價(jià)值觀，并且通過實(shí)際的評(píng)論寫作，通過對(duì)具體作品和演出的評(píng)論，傳遞這種正確的價(jià)值觀。