選自弗洛伊德《達(dá)·芬奇與白日夢(mèng)：弗洛伊德論美》張喚民、陳偉奇譯 上海譯文出版社 2020

如果戲劇的目的是引起“恐懼和憐憫”，并且起到“凈化情感”的作用，就像自亞里士多德以來人們一直認(rèn)為的那樣，那么，我們可以更為詳細(xì)地論述戲劇的這一目的。我們會(huì)說，戲劇的目的在于打開我們感情生活中快樂和享受的源泉，恰像開玩笑或說笑話揭開了同樣的源泉，揭開這樣的源泉都是理性的活動(dòng)所達(dá)不到的。

毫無疑問，在這一方面，基本因素是通過“發(fā)泄強(qiáng)烈的感情”來擺脫一個(gè)人自己的感情的過程。隨之而來的享受，一方面與徹底發(fā)泄所產(chǎn)生的安慰相和諧，另一方面無疑與伴隨而來的性興奮相對(duì)應(yīng)。因?yàn)檎缥覀冊(cè)O(shè)想的那樣，當(dāng)一種感情被喚起的時(shí)候，性興奮作為副產(chǎn)品出現(xiàn)，向人們提供了他們?nèi)绱丝释囊l(fā)精神狀態(tài)中潛能的感覺。成年人作為一個(gè)充滿興趣的觀眾在場(chǎng)景和戲劇中得到的東西正如孩子們?cè)谟螒蛑械玫降臇|西，孩子們遲遲疑疑的希望（希望能做成年人做的事情）在游戲中得到了滿足。

觀眾是一個(gè)經(jīng)歷不多的人，他感到自己是一個(gè)“可憐的人，對(duì)他來說，沒什么重要的事情會(huì)發(fā)生”，他不得不長(zhǎng)期沉淪，或者無所適從，他的野心卻讓他處于世界性事件的中心；他渴望根據(jù)自己的愿望去感覺去行動(dòng)和處理事情——簡(jiǎn)而言之，他渴望成為一個(gè)英雄。劇作家和演員通過讓他以英雄自居而幫助他實(shí)現(xiàn)了這一愿望。他們還為他省掉了一些麻煩。因?yàn)橛^眾相當(dāng)清楚地知道，要是不經(jīng)歷痛苦、災(zāi)難和強(qiáng)烈的恐怖，劇中的英雄的實(shí)際行為對(duì)他來說是不可能的，而這些經(jīng)歷幾乎會(huì)把快樂抵銷掉。

況且他還知道，他只有一次生命，他也許會(huì)在這樣一次反抗厄運(yùn)的斗爭(zhēng)中夭折。因此，他的快樂建立在幻覺上；這就是說，他的痛苦被這樣的肯定性所緩和：首先，是另一個(gè)人而不是他自己在舞臺(tái)上行動(dòng)和受苦，其次這畢竟只是一個(gè)游戲，這個(gè)游戲?qū)λ麄€(gè)人的安全不會(huì)造成什么危害。在這些情形中，他可以放心地享受做“一個(gè)偉大人物”的快樂，毫不猶疑地釋放那些被壓抑的沖動(dòng)，縱情向往在宗教、政治、社會(huì)和性事件中的自由，在各種輝煌場(chǎng)面中的每一方面“發(fā)泄強(qiáng)烈的感情”，這些場(chǎng)面正是表現(xiàn)在舞臺(tái)上的生活的各個(gè)部分。

作品的其他幾種形式同樣服膺于這些享樂的先決條件。抒情詩(shī)比任何藝術(shù)形式更有利于宣泄多種強(qiáng)烈的感情——正像過去舞蹈中的情況一樣。史詩(shī)的目的主要在于使我們?cè)趥ゴ蟮挠⑿廴宋飫倮麜r(shí)感到快樂。但是戲劇追求更深刻地探索情感的種種可能性，甚至給不幸的先兆賦以快樂的形式；因?yàn)檫@個(gè)理由，戲劇描繪斗爭(zhēng)中的甚至（懷著受虐狂的滿足）失敗中的英雄。

與磨難和不幸的這種關(guān)系可以看作戲劇的特性，且不管戲劇是否激起了人們的關(guān)切之情（這種關(guān)切后來又緩和了），像在嚴(yán)肅劇中那樣；也不管不幸實(shí)際上發(fā)生了沒有，像在悲劇中那樣。戲劇起源于眾神崇拜中的獻(xiàn)祭儀式（參見關(guān)于羊和替罪羊的論述），這一事實(shí)更涉及戲劇的此層意義。戲劇仿佛掀起了對(duì)宇宙的神圣法規(guī)的反叛，正是這個(gè)法規(guī)造成了災(zāi)難。英雄們首先就反對(duì)上帝或者反對(duì)某種神圣事物；快樂似乎來自面對(duì)神的力量的較弱者的苦難——一種受虐狂滿足的快樂，也是從不顧一切地堅(jiān)持下去的偉大人物身上直接享受到的快樂。這里，我們獲得一種與普羅米修斯的心情類似的情緒，但是這種情緒里混雜著一個(gè)微不足道的愿望：讓自己被暫時(shí)的滿足所安慰。

因此，各種各樣的痛苦磨難就是戲劇的題材，戲劇通過這痛苦磨難，許諾給觀眾以快樂。這樣，我們就接觸到戲劇藝術(shù)的第一個(gè)先決條件：戲劇不應(yīng)該造成觀眾的痛苦生活中不存在戲劇，戲劇應(yīng)該知道如何用它所包含的可能的快感來補(bǔ)償觀眾心中產(chǎn)生的痛苦和憐憫（現(xiàn)代作家卻常常不服從這條規(guī)則）。戲劇所表現(xiàn)的痛苦很快就被限于表現(xiàn)精神的痛苦了；因?yàn)闆]有人需要肉體的痛苦，人們知道，肉體上有了痛苦，身體感覺會(huì)發(fā)生變化，所有的精神快樂就馬上化為烏有了。如果我們病了，我們只有一個(gè)愿望：趕快恢復(fù)，擺脫我們目前的狀況，我們會(huì)去找醫(yī)生和藥品。我們需要去掉妨礙“幻想游戲”的因素，這種“幻想游戲”甚至縱容我們從我們自己的痛苦中獲得快樂。如果觀眾使自己處于一個(gè)肉體上有病的病人的地位，他便發(fā)現(xiàn)他失去了一切享受快樂或者進(jìn)行精神活動(dòng)的能力。因此，一個(gè)病人只能在舞臺(tái)上作為一種道具，而不能作為主角，除非他的疾病的某些獨(dú)特方面使得精神活動(dòng)反倒有了可能——例如，《菲羅克忒忒斯》中病人的悲慘狀態(tài)，或者那些圍繞著肺結(jié)核病人寫成的戲劇中病人的無望。

人們知道，精神痛苦主要與產(chǎn)生痛苦的環(huán)境有關(guān)；因此，戲劇在處理痛苦時(shí)需要某種事件，疾病就作為一種事件而出現(xiàn)，隨著這個(gè)事件的展開，劇情也得到了發(fā)展。只有一個(gè)明顯的例外：某些戲劇，例如《埃阿斯》和《菲羅克忒忒斯》，它們所表現(xiàn)的精神疾病好像已經(jīng)完全確定了。因?yàn)樵谙ＥD悲劇中，由于材料的熟悉，正如人們所說的，啟幕往往是在劇情的中段。詳盡說明決定我們這里所談的這類事件的先決條件是容易的。它必須是一個(gè)包含了沖突的事件，并且還必須包含著抵抗與意志的努力。這也就是戲劇藝術(shù)的第二個(gè)先決條件。這個(gè)先決條件在反對(duì)神的斗爭(zhēng)中得到了最初的也是最完滿的實(shí)現(xiàn)。我已經(jīng)說過，這類悲劇是一種反叛的悲劇，在這種反叛中，劇作家和觀眾都站在叛亂者的一邊。對(duì)神的信仰越少，人類的事件的規(guī)律就變得越重要；這個(gè)規(guī)律隨著洞察力的增長(zhǎng)開始成為痛苦的原因。

這樣，英雄的第二場(chǎng)斗爭(zhēng)就是反對(duì)人類社會(huì)，這里，我們看到階級(jí)社會(huì)的悲劇。而在個(gè)人之間的斗爭(zhēng)中，我們還可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)必然的先決條件的另一次表現(xiàn)。這是人物的悲劇，這種悲劇展現(xiàn)了“agon”（沖突）的所有騷動(dòng)，悲劇最好在杰出的人物之中展現(xiàn)出來，這些人物超脫了人類制度的羈絆——事實(shí)上，這種悲劇必須有兩個(gè)主角。通過一個(gè)主角反對(duì)象征著某種制度的一些強(qiáng)有力的人物的斗爭(zhēng)，最后的兩個(gè)階級(jí)的和解當(dāng)然無疑是可以接受的。純粹的人物悲劇缺乏反叛的快樂源泉，這一點(diǎn)在社會(huì)戲劇中（例如在易卜生的戲劇中）再一次更充分地暴露出來，其程度超過希臘古典悲劇作家的歷史劇。

因此，宗教劇、社會(huì)劇和人物劇的區(qū)別基本在于領(lǐng)域的不同，引向苦難的情節(jié)正是在這些領(lǐng)域里以斗爭(zhēng)的方式得到展開。現(xiàn)在，我們可以跟著戲劇的進(jìn)程來到另一個(gè)領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域?qū)儆谛睦韯　＿@里，造成痛苦的斗爭(zhēng)是在主角的心靈中進(jìn)行著，這是一個(gè)不同的沖動(dòng)之間的斗爭(zhēng)，這個(gè)斗爭(zhēng)的結(jié)束絕不是主角的消逝，而是他的一個(gè)沖動(dòng)的消逝；這就是說，斗爭(zhēng)必須在否定中結(jié)束。這個(gè)心理劇的先決條件和前面幾個(gè)類型結(jié)合起來當(dāng)然是可能的，比如，這制度的本身也可以是內(nèi)部沖突的原因。這就是愛情悲劇的所在；因?yàn)楸簧鐣?huì)文化、人類習(xí)俗或“愛與責(zé)任”之間的斗爭(zhēng)所壓抑的愛（我們?cè)诟鑴≈谐３？吹竭@種斗爭(zhēng)）就是繁衍不絕的沖突場(chǎng)面的出發(fā)點(diǎn)，這些場(chǎng)面就像人們繁衍不絕的色情白日夢(mèng)一樣。

但是，一系列的可能性變得更大了。當(dāng)我們參與其中并希望從中獲得快樂的痛苦源泉不在兩個(gè)幾乎是相等的意識(shí)沖動(dòng)之間的沖突，而是意識(shí)沖動(dòng)與被壓抑的沖動(dòng)之間的沖突時(shí)生活中不存在戲劇，心理劇就變成了精神病理劇了。這里，快樂的先決條件是觀眾必須自己就是神經(jīng)官能癥患者，因?yàn)橹挥羞@樣的人才能從對(duì)被壓抑的沖動(dòng)的揭示和或多或少有意識(shí)的認(rèn)識(shí)中獲得快樂，而不是報(bào)以純粹的厭惡。在任何不是神經(jīng)病患者的人身上，這種認(rèn)識(shí)只能引起厭惡，引起重復(fù)壓抑行為的愿望，這個(gè)壓抑行為早先成功地對(duì)沖動(dòng)實(shí)行了壓抑：因?yàn)樵谶@樣的人身上，單獨(dú)使用壓抑曾經(jīng)完全控制了被壓抑的沖動(dòng)。但是在神經(jīng)病患者身上，壓抑難以成功；它不穩(wěn)定，需要不斷重新努力，如果對(duì)沖動(dòng)有了認(rèn)識(shí)，這個(gè)努力就不再需要了。因此，只有在神經(jīng)病患者身上這類斗爭(zhēng)才能發(fā)生，并且構(gòu)成戲劇的主題；但是，即使在他們身上，劇作家也不僅僅激起釋放的快樂，而且也激起對(duì)釋放的抵抗。

第一個(gè)現(xiàn)代戲劇是《哈姆雷特》。正如它的主題所表明的，一個(gè)人面臨著一項(xiàng)特殊性質(zhì)的任務(wù)，由正常人變成了神經(jīng)病患者，就是說，在這個(gè)人身上，一直被成功地壓抑著的沖動(dòng)，正努力要變成行動(dòng)。《哈姆雷特》有三個(gè)特征，這些特征與我們現(xiàn)在的討論似乎有重要關(guān)系：一、主角并不是精神變態(tài)者，而只是在情節(jié)發(fā)展的過程中變成了精神變態(tài)者。二、哈姆雷特的被壓抑的沖動(dòng)也是我們大家身上同樣具有的，對(duì)這個(gè)沖動(dòng)的壓抑是我們個(gè)人發(fā)展的基礎(chǔ)的組成部分。正是這個(gè)壓抑，被劇中的緊張場(chǎng)面動(dòng)搖了。根據(jù)上述這兩個(gè)特征，我們很容易在主角身上認(rèn)出我們自己：我們像哈姆雷特一樣容易受到同樣的沖突的影響，因?yàn)椤霸谀撤N情況下一個(gè)沒有失去理智的人就沒有什么理智可以失去”。三、對(duì)觀眾來說，作為戲劇藝術(shù)的第三個(gè)必需的先決條件似乎是一種理解的沖動(dòng)（進(jìn)入意識(shí)的努力），但是，無論這種沖動(dòng)是怎樣明確，卻從來沒獲得過一個(gè)確切的名稱；所以，隨著觀眾的注意力的轉(zhuǎn)移，觀眾的心中也經(jīng)歷了與戲劇人物同樣的過程，而不是簡(jiǎn)單地看一看有什么事情發(fā)生了，并且觀眾還牢牢控制著他自己的感情，這樣，阻礙感情發(fā)泄的一定數(shù)量的阻力無疑就免去了。就像在精神分析治療中，我們發(fā)現(xiàn)，隨著對(duì)壓抑的即使是一個(gè)較弱的抵抗，被壓抑的經(jīng)驗(yàn)的衍生物變成了意識(shí)，而被壓抑的經(jīng)驗(yàn)本身卻不能變成意識(shí)。《哈姆雷特》中如此嚴(yán)密地隱藏著的沖突畢竟是留給我去揭露的東西。

大概是由于忽視了前述的戲劇藝術(shù)的三個(gè)先決條件，那么多的精神變態(tài)人物生活中不存在戲劇，才在舞臺(tái)上像在真實(shí)生活中一樣變得毫無用處。因?yàn)樯窠?jīng)病患者是這樣一種人，當(dāng)我們第一次碰到他們處于內(nèi)心沖突十分激烈的時(shí)候，我們可以同這個(gè)沖突格格不入。

但是相反，如果我們認(rèn)識(shí)這個(gè)沖突，我們就會(huì)忘記他是一個(gè)病人，正像如果他自己認(rèn)識(shí)了這個(gè)沖突，他的病也就會(huì)好起來。好像是劇作家在我們身上引起了同樣的疾病；如果我們和病人一道隨著疾病的發(fā)展前進(jìn)，情況便會(huì)是這樣。這一點(diǎn)對(duì)于那些心里已經(jīng)不存在壓抑和壓抑沒有建立起來的人特別有意義。這種精神病理劇比《哈姆雷特》更進(jìn)一步表現(xiàn)了神經(jīng)病在舞臺(tái)上的作用。但是，如果我們面對(duì)的是同我們始終格格不入的和十分嚴(yán)重的神經(jīng)病患者，我們想到的是去請(qǐng)醫(yī)生（正像我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所做的一樣），并且宣布舞臺(tái)上不該接受這個(gè)人。

忽視戲劇藝術(shù)的這三個(gè)先決條件的這一錯(cuò)誤，好像發(fā)生在巴爾的《別人》中。這里還有他的另一個(gè)錯(cuò)誤：這個(gè)錯(cuò)誤在戲劇所表現(xiàn)的問題中是含蓄的——作品不可能使我們完全相信，一個(gè)特殊的人物就有權(quán)使少女得到完全的滿足。因此，她的情況還不屬于我們上面所談的情況。而且，這里還有第三個(gè)錯(cuò)誤：我們已經(jīng)不需要發(fā)現(xiàn)什么了，我們的全部抵觸情緒都被動(dòng)員起來反對(duì)作者所提的那個(gè)愛的先決條件，這個(gè)先決條件對(duì)我們來說是那么令人難以接受。看來，在我們所討論過的戲劇藝術(shù)的三個(gè)先決條件之中，最重要的一個(gè)似乎是注意力的轉(zhuǎn)移。

大體上也許可以說，單單憑眾所周知的精神病的不穩(wěn)定性和劇作家避免抵觸情緒、提供“前期快樂”的技巧，就能夠決定如何在舞臺(tái)上運(yùn)用不正常人物。

▌設(shè)計(jì)直接表達(dá)思想，

思想自然創(chuàng)造藝術(shù)。

藝術(shù)之所以能夠成為

自我的見證和最為生動(dòng)的想象，

是因?yàn)?/p>

觀念的世界晦暗不明，

而藝術(shù)卻永遠(yuǎn)旗幟鮮明。